Πέμπτη 2 Ιανουαρίου 2020

Εισήγηση του συγγραφέα-κριτικού Τάσου Γουδέλη για τη νουβέλα του Θόδωρου Σούμα "Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή".


Ένα κείμενο του Τάσου Γουδέλη για τη νουβέλα “Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή”, του Θόδωρου Σούμα.



"Αν δεν θέλετε η μέρα τούτη να χωρίσει το παρελθόν σας από το μέλλον σας σε δύο κομμάτια χαράς και αγωνίας, μην πλησιάζετε την Κόντσα Πέρεζ. Αν ακόμη δεν δοκιμάσατε την παραφροσύνη που μπορεί να γεννηθεί και να παραμείνει στην ανθρώπινη καρδιά, μην πλησιάζετε αυτή τη γυναίκα. Αποφύγετέ την σαν το θάνατο, αφήστε με να σας σώσω από κείνη, σπλαχνισθείτε τον εαυτό σας.

Πιερ Λουίς «Η γυναίκα και το νευρόσπαστο».

Αυτά ως μότο στο κείμενό μου.


****

Για το πεζογράφημα του Θόδωρου Σούμα Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή θα ήθελα ως εισαγωγή να θυμίσω ένα απόσπασμα από λανθάνον κείμενο
του αείμνηστου συγγραφέα και ψυχιάτρου Μάριου Μαρκίδη με τίτλο « ‘Η αρρώστεια του έρωτα».

«ΔΙΑΒΑΣΑ ΜΙΑ ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΑΛΗΝΟΥ, του πρώτου γιατρού στον κόσμο που δεν έγινε μύθος ή θεός. Ο Γαληνός, που δεν ξέρουν αν εκείνο το CL μπροστά στο όνομά του σήμαινε Κλαύδιος ή εκλαμπρότατος (Clarissimus), κατείχε την τέχνη να παρατηρεί και την τέχνη να ρωτάει. Έψαχνε στο σώμα των αρρώστων τα πάθη της ψυχής. Μια μέρα του έφεραν να κοιτάξει μιαν αρχόντισσα, που την έλιωνε η κατάθλιψη και η αϋπνία. Και καθώς δεν κατάφερνε να βγάλει λέξη απ’ το στόμα της, ο Γαληνός πήρε παράμερα τη δουλειά. Έβγαλε έτσι το συμπέρασμα πως η αιτία της μελαγχολίας της κυράς ήταν κάποια μεγάλη θλίψη. Διάγνωση που στερεώθηκε, όταν κατέβηκε στο κεφάλι του μια σπουδαία έμπνευση – να μετρήσει σ’ εκείνη την άμοιρη γυναίκα το σφυγμό αμέσως μετά το τέλος της παράστασης του χορευτή Πυλάδη. Ο σφυγμός βρέθηκε γρήγορος κι ακανόνιστος, σαν ένα λαχάνιασμα της αρτηρίας, όπως λίγο προτού αγγίξει τα χείλη το φιλί. Και ξαναγινόταν γρήγορος, και το ίδιο ακανόνιστος, κάθε φορά που ονόμαζαν μπροστά της τον Πυλάδη. Ο Γαληνός, με την παρατηρητικότητά του και το συνδυαστικό του μυαλό, έκανε έτσι μια μεγάλη ανακάλυψη, από κείνες που συχνά δεν μπορεί να εκμεταλλευτεί η ίδια η εποχή και που, για να ξανασκεφτούν εξαρχής οι άνθρωποι, πρέπει να περάσουν δύο χιλιάδες χρόνια. Το σθένος του ονόματος, τη δύναμη της γλώσσας να φυτρώνει στις απουσίες… Όταν κατεβάσεις σε μια παράξενη αρρώστια μια λίστα από ονόματα, είπε ο Γαληνός, θα δεις τον σφυγμό να παίρνει σαν τρελός τον ανήφορο. Αυτός ο τρελός σφυγμός ονομάστηκε από τότε –και για κάμποσους αιώνες μετά– pulsus amatorius. Την ίδια την αρρώστια της ερωτευμένης αρχόντισσας ο Μεσαίωνας την γνώρισε ως Amor heroicus (για κάποιους λόγους heroicus, δεν είμαι σε θέση να εξηγήσω) ή ερωτομανία. Θυμίζω, όμως, την ιστορία του γέρο Γαληνού που μοιάζει να βρήκε το πασίδηλο, για έναν άλλο κυρίως λόγο: Αυτή η μελαγχολική αρρώστια του έρωτα έβαζε το ζήτημα μιας αιτίας, της ίδιας αιτίας που μια νύχτα του πάνω-κάτω π.Χ., σ’ ένα συμπόσιο του ποιητή Αγάθωνος, έθετε ως απαραίτητο όρο του έρωτα ο Σωκράτης. Η ουσία του έρωτα, είπε στους άλλους, είναι ότι μια έλλειψη φωλιάζει στα σπλάχνα του, έλλειψη που φανερώνεται στον πόθο. Γι’ αυτό ο έρωτας έχει πάντα αντικείμενο, είναι καημός και μαράζι κάποιου για κάποιον. Το ότι υπάρχει πάντοτε ο «άλλος» του ερωτισμού, ότι υπάρχει πάντοτε ένας παραλήπτης αυτού που αναγνωρίσαμε
σήμερα ως «διαθεσιμότητα» της σεξουαλικότητας, είναι η δεύτερη μεγάλη ανακάλυψη της αρχαιότητας μετά τη γλώσσα….»
Οι καίριες κατά τη γνώμη μου απόψεις του Μάριου Μαρκίδη μπορούν να χρησιμεύσουν ως γενικό πλαίσιο για το παρουσιαζόμενο απόψε βιβλίου του φίλου Θόδωρου Σούμα, ενός σκηνοθέτη, κριτικού κινηματογράφου και συγγραφέα, ο οποίος έχει ασχοληθεί εικονιστικά, θεωρητικά και λογοτεχνικά με το θέμα του εράν, όπως θα έλεγαν οι αρχαίοι ημών πρόγονοι, ή αν θέλετε να είμαστε πιο σύγχρονοι: με το θέμα του ερωτισμού. Ας μην ξεχνάμε και την πιο γνωστή του ταινία το Περί έρωτος (αυτό το δίπτυχο φιλμ που συνυπέγραψαν με την Μαρία Γαβαλά, το 1982, και ο Σούμας χρεώθηκε το ένα κομμάτι).

Ο Σούμας σε αυτό το βιβλίο του προσεγγίζει ένα θέμα του πιο συνολικά; Εννοώ ότι τον ενδιαφέρει ο ετεροφυλοφιλικός έρωτας και ο ερωτισμός, ας πούμε σε όλες τους τις μορφές; που καλύπτει όλο το φάσμα των εκδηλώσεων του από το ιδεατό/ φαντασιωτικό/ πλατωνικό έως το απολύτως σαρκικό/ηδονιστικό.
O ερωτισμός, διδάσκει η ψυχανάλυση, είναι μια από τις ψυχικές δραστηριότητες, που ενίοτε εκβάλλει, καταφέρνει η προσπαθεί να φέρει κάποια ακραία πράγματα κοντά, όπως είναι η ζωή και ο θάνατος, η ηδονή και ο θάνατος, όπως είναι η υπέρβαση προς τα πίσω ή προς τα εμπρός της κρίσιμης μοίρας που είναι η διαφορά των δύο φύλων.
Για τον έρωτα μας λέει ότι είναι μια από τις δυνάμεις μας τις ορμές ή ενορμήσεις. Με άλλα λόγια είναι μια φόρμα, μια μήτρα, ένας αλγόριθμος, ένας κώδικας, ένα πρωτόκολλο επικοινωνίας/διεπαφή (interface) που μεταγράφει τη σωματική ανάγκη σε ψυχική κατάσταση και ροπή. Η δε ψυχή σκηνοθετεί τη βιολογική /σωματική ανάγκη για να την καλύψει. Το ερωτικό πάθος και η εικόνα του αντικειμένου του πόθου κατακυριεύει την ερωτευμένη ψυχή, την κατακλύζει. Ο έρωτας ως έργο ψυχής μεταφράζει τη σωματική ανάγκη σε φαντασία και λόγο, σε σκηνοθεσία, δεν τα διεκπεραιώνει απλώς όπως συνήθως συμβαίνει στα ζώα. Η ορμή αυτή στον άνθρωπο αρπάζει και συναρπάζει. Δεν υπάρχει ερωτική διέγερση που να μην έχει σωματική καταβολή και συνιστώσα, δεν υπάρχει έρωτας που να μην περιέχει σεξουαλικότητα, δηλαδή σωματική λειτουργία που προσπορίζει ηδονή.

Αυτά τα θιγόμενα επί τροχάδην γενικά στοιχεία περί έρωτος έχουν απασχολήσει τον Θόδωρο Σούμα στο παρελθόν, με πολλές από τις ιδιαίτερες πτυχές τους, που τις έχει σκηνοθετήσει με τον τρόπο του.
Ας δούμε , λοιπόν, και σε αυτό το βιβλίο του, μια νουβέλα εν προκειμένω, πως σκηνοθετεί το ερωτικό του θέμα.
Ο τίτλος του βιβλίου εμπεριέχει τη λέξη «ημερολόγιο»: αυτό το στοιχείο μας επιτρέπει να σκεφτούμε, μαζί με άλλα, και ένα είδος απολογισμού ενός βίου, στην περίπτωσή μας ερωτικού.
Και όντως η καταγραφή που γίνεται αφορά ολόκληρο το τόξο της ζωής ενός «διαφθορέα» (παρένθεση: με μια αντεστραμμένη θάλεγα εκδοχή της κιρκεγκαρντιανής έννοιας), πράγμα που σημαίνει ότι τον συγγραφέα εδώ ενδιαφέρει ένα ολοκληρωμένο βιογραφικό, ούτως ώστε να βγάλει συμπεράσματα από ένα σύνολο συμπεριφορών και αντιδράσεων απέναντι στο θέμα που τον ενδιαφέρει, δηλαδή το ερωτικό.

Αλλά ας πάμε πιο συγκεκριμένα στο επίθετο που υπάρχει στη φράση: ο Σούμας χαρακτηρίζει τον ήρωά του «αδέξιο»; Αυτό το επίθετο μας δίνει την άκρη του μίτου για να βρούμε μ ι α διέξοδο (δεν λέω τ η ν έξοδο, γιατί δεν υπάρχει μια και μοναδική ερμηνεία για ένα ανάγνωσμα , και όχι μόνο, βέβαια).
Επειδή αυτό το επίθετο είναι απολύτως προσδιοριστικό του χαρακτήρα του ήρωα Φάνη θα επιμείνω: κατ’ αρχάς ο Σούμας δημιουργεί έναν ήρωα αμφίθυμο ως προς τα ερωτικά ήθη της εποχής και βαθύτερα σε μια θεμελιωμένη πεποίθηση περί αυτών. Η πρώτη ανάγνωσή του από εμάς εστιάζεται στον ιδεαλιστικό, ρομαντικό του κόσμο, ο οποίος αντιτίθεται στις λιβιδικές εκδηλώσεις που τον περιτριγυρίζουν.
Αυτό σημαίνει ότι θα μπορούσαμε να τον προσομοιάσουμε βιαστικά με τον ιδεαλιστή, μεταφυσικό Τρεντινιάν στο Μια νύχτα με την Μοντ και στην προέκταση με τον κόσμο των στοχασμών του Ιανσενιστή Μπλεζ Πασκάλ, που εκτιμούσε βαθύτατα ο Ρομέρ.
Δεν είναι, όμως, εξ όσων συμπεραίνω. η συγκεκριμένη μόνο οπτική του Σούμα πάνω στον ψυχισμό του δικού του ήρωα (και αυτή οπωσδήποτε υπάρχει), που τον απασχολεί. Αν κατάλαβα καλά: ο ήρωας του Φάνης συγκροτείται με πολλαπλά υλικά, που έχουν να κάνουν με ψυχαναλυτικές και ποιητικές αφετηρίες.

Θέλω να πω πολύ απλά και σε μια προσπάθεια να δώσω ένα πρώτο σχήμα στην χαρακτηρολογική προσέγγιση που κάνω, ότι οι αναστολές και ο σκεπτικισμός του ήρωα δημιουργούνται καθώς αυτός έρχεται σε επαφή με το υλιστικό, σεξουαλικό περιβάλλον μέσα το οποίο κινείται (με τα εμπόδια που του στήνει καθώς θέλει αυτός να προχωρήσει στις όποιες εμπειρίες), μια συνθήκη η οποία τον αναγκάζει να γνωρίσει τον βαθύτερο εαυτό του.
Δεν σταθμεύει, όμως, εδώ ο Σούμας στην φιλοτέχνηση των κινήτρων και του εσωτερικού κόσμου του Φάνη, θεωρώντας ότι η προηγούμενη εκδοχή μοιάζει κάπως μονομερής ίσως και εξαντλημένη για ό,τι τέλος πάντων θεωρούμε ως σύγχρονο ψυχισμό ενός μελετητή και συμμέτοχου ως ένα βαθμό, ας το πω έτσι, στο ερωτικό παιχνίδι.
Ο Φάνης δεν έχει μια προγραμματική άποψη για τα ερωτικά ας μοιάζει ότι ακολουθεί βαθύτερες προδιαθέσεις και καταφύσεις. Νομίζω ότι διαμορφώνει αυτό τον ψυχισμό ως άμυνα, αν θέλετε, απέναντι στις δυσκολίες να συνυπάρξει με έναν κόσμο, τον απολύτως σωματικό. Δεν είναι φύσει ιδεαλιστής αλλά γίνεται ιδεαλιστής και αποστασιακός όταν αντιμετωπίζει το εχθρικό γυναικείο περιβάλλον.
Ο Σούμας με ψυχαναλυτική… ψυχραιμία σκιαγραφεί την επικράτηση αυτής της αντίστασης, χωρίς ωστόσο να αποκλείει και μια ενδιάθετη ρομαντική, ρεμβαστική πλευρά της προσωπικότητας του Φάνη. Δηλαδή επιχειρεί η αφήγηση την περιγραφή ενός διχασμού, την σκοτεινή διασταύρωση επιθυμιών και συνείδησης, καθώς αυτές οι δύο περιοχές συναντώμενες διαμορφώνουν ένα παράδοξο ηθικό μίγμα, καθόλου καθαρό και εύληπτο.
Ο Φάνης δεν προσέρχεται αγνός στην ερωτική περιοχή, το επαναλαμβάνω, ή τουλάχιστον απολύτως διαυγής ως προς τις προθέσεις του, τον ρομαντισμό των οποίων θα αναγκαστεί να παραδεχθεί, θύμα , αν θέλετε, της σκληρότητας του γυναικείου φύλου.
Μπορεί ο Θόδωρος Σούμας να μην παραδέχεται εξωδίκως, στις δηλώσεις του, ότι ο ήρωάς του είναι ένας voyer ή ένας flaneur στον χώρο του ερωτικού διακυβεύματος, αλλά προσωπικά έχω εισπράξει το βλέμμα και τη διαδρομή του στα ερωτικά χάριν αυτών των δύο χαρακτηριστικών.
Ναι, είναι παρατηρητής γιατί νιώθει ξένος μέσα σε έναν ενστικτώδη κόσμο τον οποίο απολαμβάνει ο φίλος του Γιώργος, ας πούμε, και οι διάφορες φίλες του με αποκορύφωμα την Ηλέκτρα, μια εμμονική του, φαντασιωτική του σχέση και εξάρτηση κατευθείαν ερχόμενη από την Γυναίκα και το νευρόσπαστο του Πιερ Λουίς,
Θα χρησιμοποιήσω φράσεις του βιβλίου για να ενισχύσω την άποψή μου περί voyer (και όχι μόνο, βέβαια): στη σελίδα 58 ο Σούμας περιγράφοντας μια πλευρά του ήρωά του σημειώνει: «Επαιζε κατά βάθος υποφέροντας, μη θέλοντας να ενηλικιωθεί, τον ρόλο του παιδιού που παρακολουθεί παθητικά, ζηλεύοντας, το ζευγάρι των γονιών, των ενηλίκων που ερωτοτροπούν κλπ»

Ο Φάνης αντιλαμβάνεται βαθμιαία αυτό που έχει επισημάνει εύστοχα ο Εμίλ Σιοράν για τον έρωτα, ο οποίος κατ’ αυτόν είναι μια διασταυρωμένη κατάσταση ευτυχίας και δυστυχίας. Το θέμα είναι, βέβαια, κατά πόσον ο ήρωάς μας έχει επιλέξει ξεκάθαρα τι ποθεί περισσότερο από τα δύο αυτά συστατικά. Και εδώ ο μελετητής της ερωτικής και όχι μόνο επιθυμίας Σούμας, μαζί με τον ήρωά του μας κάνει να προβληματιζόμαστε…
Ο Οκτάβιο Παζ έλεγε ότι όσον αφορά την σαρκική έκφανση του έρωτα δύο είναι οι δυνατές απαντήσεις σχετικά με αυτήν: το τρανταχτό γέλιο και η απάθεια ( η πρώτη είναι η μυθική και η δεύτερη η φιλοσοφική απάντηση).
Συμβαίνει κάτι από αυτά τα δύο στο ανά χείρας βιβλίο; Εννοώ οι αντιδράσεις του ήρωα απέναντι στα ερωτικά/σωματικά έχουν σχέση με την αίσθηση του κωμικού ή την απάθεια; Σε ένα πρώτο επίπεδο θα έλεγα : όχι. Σε μια δεύτερη ανάγνωση όμως θα σχημάτιζα διαφορετική γνώμη: και αυτό γιατί ο ήρωας, αφού σύρεται εκών άκων στο ερωτικό παιχνίδι και πρέπει να αποφασίσει τελικά για τη σοβαρότητα ή όχι του έρωτα και ταυτόχρονα για τον αυτοσεβασμό του απέναντι στις προσβολές και ταπεινώσεις που υφίσταται από το άλλο φύλο, μας προσφέρει μια διαδρομή όπου συναντάμε το ιλαροτραγικό στοιχείο (από το βάθος έρχεται η ηχώ της ντεκαντάνς κατάστασης του Καθηγητή Ούνρατ του Μαν και του Γαλάζιου άγγελου του Στέρνμπεργκ και πολλών ακόμα κινηματογραφικών ηρώων). Εάν κρίνει μάλιστα κανείς την χυλόπιτα που τρώει ο Φάνης στο τέλος της νουβέλας από την πιο ευάλωτη. «εύκολη» Κερασία, ο αναγνώστης, οπωσδήποτε δεν θα ξεσπάσει σε τρανταχτά γέλια, όπως θέλει ο Παζ, αλλά οπωσδήποτε θα διασκεδάσει με μελαγχολικούς τόνους για το πάθημα του ήρωα. Όσο για τον τελευταίο και αυτός θα διασκεδάσει εξίσου μελαγχολικά με την κατάντια του.
Αλλά και γενικότερα το παιχνίδι που έχει ανοίξει με κέντρο αυτόν το ιδανικό του, η Ηλέκτρα, περιέχει, όπως υπαινίχθηκα ήδη, απολύτως έκτυπα τα χαρακτηριστικά αυτής της μελαγχολικής, με στοιχεία φαιδρότητας, εξάρτησής του από το άλλο φύλο.

Η αφήγηση ανοίγεται σε έναν διάλογο ζωής και κινηματογραφικών εικόνων, καθώς παρακολουθούμε τον ήρωα να προσφεύγει σε ψυχολογικές και ιδεολογικές αναφορές στα καθέκαστα ερωτικών ταινιών, ως συμφραζόμενο της σκέψης και των μιμητικών του αντιδράσεων. Μόνος του σκέπτεται το πώς θα αντιδρούσαν οι ήρωες των αγαπημένων του ταινιών αλλά και οδηγεί τις κοπέλες που επιθυμεί, όπως και την μυθοποιημένη Ηλέκτρα σε σκοτεινές αίθουσες ως ψυχαναλυτική λύση, κρίνω, στα πρόβλημά του απέναντι στα ερωτικά.
Θα αποφύγω τον πειρασμό να αναφέρω ταινίες ή και λογοτεχνικά έργα που έχουν επηρεάσει τον Σούμα και τον καθοδήγησαν ως ένα βαθμό στην διαχείριση του θέματός. Ο φανατικός σινεφίλ και σκηνοθέτης συγγραφέας μας είτε κρυπτομνησιακά είτε συνειδητά αρδεύεται από εικονιστικά και γραπτά κείμενα. Και είναι απολύτως νόμιμο αυτό γιατί δεν διεκδικεί κανείς καλλιτέχνης παρθενογενετικώς την πρωτοτυπία των προτάσεών του. Όλο αυτό το φορτίο εικόνων και σκέψεων τρίτων που κουβαλά (αυτή διακειμενική, αν θέλετε, κατάσταση) είναι φυσικό να μεταπλάθονται και να φιλτράρονται μέσα από τις δικές του ευαισθησίες. Εξάλλου αν θέλουμε να τραβήξουμε το θέμα στα άκρα του θα θυμίζαμε και μπορχεσιανές απόψεις που θεωρούν ακόμα και την μετάφραση ενός έργου πρωτότυπη δημιουργία.

Ο Σούμας, πάντως, φιλοτεχνεί έναν πρωτότυπο χαρακτήρα που ελίσσεται έντεχνα ανάμεσα σε συγγενικούς ήρωες της οθόνης και της λογοτεχνίας και μας προσφέρει μια ταυτότητα δική του, την οποία προσπάθησα να περιγράψω, μιλώντας για ένα κράμα αγνών προθέσεων, ανάγκης και περιέργειας γύρω από τα ερωτικά, στην περιπέτεια των οποίων εγκαταλείπεται με την ιδιοπροσωπία του: γνωρίζοντας στην πορεία ότι η κακοπάθειά του θα του χαρίσει την εσωτερική πληρότητα, από την οποία μπορεί να αντλήσει την μεγαλύτερη ηδονή, καθώς δεν είναι σε θέση να κατακτήσει τη σωματική ηδονή λόγω της «αδεξιότητός» του, την οποία αναγκάζεται σε κάποιο βαθμό να εκτιμήσει και να την δεχθεί ως δώρο.

Πιστεύω ότι ο συγγραφέας μας αποφεύγοντας μια παλιά θεολογική προσέγγιση του προβλήματος, δηλαδή μια οπτική η οποία θα αντιμετώπιζε τον ήρωά του ως άτομο που θα έπρεπε πρώτα να καταβυθιστεί στην αμαρτία για να κερδίσει την εσωτερική γαλήνη, διαχειρίζεται την ιστορία του έτσι ώστε το «αδέξιος» να μην ταυτίζεται με την έννοια του «αθώου», αλλά με αυτήν που προσπαθώ να περιγράψω: την έννοια του κατά ανάγκην ιδεαλιστή, κάτι που θεωρώ τολμηρό.
Και αυτό το επιτυγχάνει με το στοιχείο της ειρωνείας και του αυτοσαρκασμού που εισάγει. Ο Φάνης έχει σωματικές επιθυμίες ανικανοποίητες μέχρι το φινάλε, από τις οποίες παίρνει τις αποστάσεις που του χρειάζονται ούτως ώστε να φτάσει στο έσχατο σημείο αυτοπαρατήρησης και ψυχαναλυτικής έκθεσης των συμπτωμάτων του: δηλαδή στο σημείο να γράψει αυτό το βιβλίο!!!
Δηλαδή να το γράψει ο Θόδωρος Σούμας για λογαριασμό και των δύο, στον βαθμό που κάθε κεντρικός ήρωας είναι και alter ego του δημιουργού του.

Είπα προηγουμένως ότι δεν θα μπω στο πειρασμό να αναφερθώ σε ταινίες οι οποίες έχουν λειτουργήσει ως συμφραζόμενα στην συγκεκριμένη γραφή, γιατί θα έπρεπε τότε (ας το προσθέσω αυτό γιατί το θεωρώ απαραίτητο) να προσεγγίσω κάθε περιστατικό της δράσης μέσα από την οπτική ταινιών, οι οποίες μου φαίνονται ότι συγγενεύουν με την προβληματική πλευρών της δράσης του βιβλίου.
Αν ήθελα π.χ. να χρησιμοποιήσω παραβιάζοντας τη δέσμευσή μου να μιλήσω για ταινίες- υποδείγματα , αμέσως αμέσως θα μιλούσα για τα Εγκλήματα του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ του Μπουνιουέλ με την έννοια ότι έχω την εντύπωση ότι στην φαντασία του «αδέξιου» και «δειλού», να προσθέσω, Φάνη έχουν περάσει όλες αυτές οι ακραίες εικόνες σφαγής του άλλου φύλου, όπως συμβαίνει στον μπουνιουελικό ήρωα.
Γιατί ο τρόπος που εκθέτει και εκτίθεται ο ήρωας του Σούμα στο θέμα του ερωτισμού, προδίδει ένα βλέμμα που έχει επεξεργαστεί και μελετήσει εσωτερικά το θέμα ή αν θέλετε και αντίστροφα (γιατί η αφήγηση μας δίνει αυτήν την άνεση): όσα εκθέτει γύρω από το σεξ το ημερολόγιο του Φάνη δείχνει μέσα από την σημειολογία του ότι προέρχονται από εξομολογήσεις πάνω στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι: ό,τι λέγεται δηλαδή είναι απωθημένες επιθυμίες οι οποίες βγαίνουν στο φως καθώς η μεταβίβαση επιτυγχάνεται…
Με ποιον τρόπο; Μα με την γραφή, τη λογοτεχνία…





Συνέντευξη του Θόδωρου Σούμα στη Σώτη Τριανταφύλλου στο Bookpress


ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΕΝΟΣ ΑΔΕΞΙΟΥ ΕΡΑΣΤΗ

Συνέντευξη του Θόδωρου Σούμα στη Σώτη Τριανταφύλλου στο Bookpress


-Θοδωρή, γνωριζόμαστε τριάντα πέντε χρόνια. Στην αρχή μάς ένωνε ο κινηματογράφος και η κριτική. Μου θύμιζες τον Φαμπρίς Λουκινί…Και τώρα τον Λουκινί μού θυμίζεις. Στη νουβέλα σου «Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή» ο κινηματογράφος δεν λείπει: «Η Πωλίν στην πλαζ», «Το γόνατο της Κλαίρης»…Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεις τη σεξουαλική επιθυμία μοιάζει με του Ρομέρ: εμμονή σε ένα σημείο του σώματος, μεγάλες προσδοκίες, απογοήτευση…

-Μου αρέσει πολύ ο Λουκινί, το πώς παίζει και μιλάει, πώς χειρίζεται τη γαλλική γλώσσα, το ότι είναι ταυτόχρονα ευφυής, ευφραδής κι αστείος και ο χαρακτήρας του περιέχει ένα ελκυστικό μείγμα ναρκισσισμού, χιούμορ και αυτογνωσίας· με διασκεδάζει ιδιαίτερα. Είναι τυπικός ρομερικός ηθοποιός. Αληθεύει πως η προβληματική μου είναι επηρεασμένη από τον Ρομέρ, αγαπώ τον τρόπο που βλέπει και προσεγγίζει τον έρωτα και τις κοπέλες, πολύ πιο διακριτικός, πράος και ευγενής από εμένα ― δυστυχώς για μένα. Μου αρέσει ο τρόπος που ενδιαφέρεται για τους νέους, κορίτσια και αγόρια. Ο λεπτός και διακριτικός τρόπος που προσεγγίζει τα συναισθήματα και εμβαθύνει σ' αυτά, χωρίς μεγαλοστομίες και δράματα, που προσεγγίζει τις μεγάλες ερωτικές προσδοκίες και τις απογοητεύσεις τους, όπως λες κι εσύ. Κοντολογίς, ο Ρομέρ είναι ένας από τους πολύ αγαπημένους μου σκηνοθέτες, όπως και ο Μπουνιουέλ, ο Φριτς Λανγκ και ο Χίτσκοκ. Όλοι τους περιπαικτικοί σκηνοθέτες/σεναριογράφοι, κάτι που προσπαθώ να κάνω κι εγώ, ανάλογα με τις λιγοστές δυνάμεις μου βέβαια (οι προαναφερόμενοι είναι καλλιτέχνες γίγαντες...) Μα δεν με έχουν επηρεάσει μόνο ο Ρομέρ κι ο Μπουνιουέλ…

-Στις ταινίες σου μου φαινόταν πως έκανες αναφορές τον Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ…


-Λάτρεψα τον Ρομπ-Γκριγιέ όταν είδα τα φιλμ του στην Ταινιοθήκη των Βρυξελλών, όταν σπούδαζα εκεί σινεμά στη Σχολή IAD, όπου φοίτησαν αργότερα οι αδελφοί Νταρντέν, όταν η Σχολή ξανάνοιξε. Προηγουμένως, μαζί με μερικά ακόμα εξεγερμένα παλληκαράκια φροντίσαμε να... κλείσουμε τη Σχολή με πολυήμερες καταλήψεις και παρατραβηγμένα αιτήματα... Έχω ακόμη τη φωτογραφία μου με τις μπότες πάνω στο γραφείο του... πρύτανη και μια ταμπέλα “Δεν υπάρχει πια πρύτανης”... Ο Ρομπ-Γκριγιέ, λοιπόν, με μαγνήτισε λόγω των παράξενων εναλλακτικών που προσέφερε στη μυθοπλασία με την παρεμβολή του τυχαίου, το οποίο έσπρωχνε προς διάφορες κατευθύνσεις τη φιξιόν του, καθώς και με την υπνωτιστική ερωτική ατμόσφαιρα, βασισμένη στα ωραία γυμνά σώματα.
Έχω, γενικώς, επηρεαστεί, σε βάθος χρόνου, ως προς τις μεσαίου μήκους ταινίες μου, τη νουβέλα και τα διηγήματά και τα κινηματογραφικά δοκίμιά μου, από συγγραφείς όπως ο Ζορζ Μπατάιγ και o Πιερ Λουίς με τη νουβέλα του «Η γυναίκα και το νευρόσπαστο». Όπως ξέρεις τη μετέφερε στον κινηματογράφο ο Μπουνιουέλ με τίτλο «Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου». Επίσης, ένα από τα βιβλία που με έχουν σημαδέψει είναι «Η συναισθηματική αγωγή» του Φλομπέρ, μια ψυχογραφική, ρομαντική και συναισθηματική εκδοχή της ερωτικής αποστέρησης, αλλά και το έργο του φον Ζάχερ Μαζόχ, μια σκληρή εκδοχή της αποστέρησης (εγώ πραγματεύομαι τον ηθικό και ψυχικό μαζοχισμό). Αυτά τα έργα δεν είναι επιρροές που επέδρασαν άμεσα στο γράψιμο του βιβλίου, το βιβλίο γράφτηκε με τρόπο που βγήκε από μέσα μου, από σκόρπια πράγματα που άκουσα για διάφορες ιστορίες, από τα ίδια τα θέματα της νουβέλας και τους ήρωές της, οι οποίοι κατά τη διάρκεια της γραφής παίρνουν ζωή και αυτονομούνται κατά κάποιον τρόπο.





-Διαβάζοντας τις περιπέτειες του Φάνη στο βιβλίο σου, αναρωτιόμουν τι θα σκέφτονταν οι πουριτανές φεμινίστριες· κι αν, όπως λέει ο Γιώργος στον Φάνη, θα ερμήνευαν στην κυριολεξία τη λέξη «φαλλοκράτης».

-Ο Γιώργος αποκαλεί τον φίλο του Φάνη κυριολεκτικά φαλλοκράτη, εννοώντας πως φλερτάρει για καιρό, επίμονα, την Ηλέκτρα την οποία έχει ερωτευτεί, αλλά τελικά μένει με το... πουλί στο χέρι... Με τις φεμινίστριες δεν έχω να χωρίσω τίποτα, με ενδιαφέρει η προβληματική τους ―όπως και όλων των καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων και ομάδων που για να διασφαλίσουν τα εύλογα συμφέροντά τους, υιοθετούν την αντίστοιχη, τη συμφέρουσα προβληματική και ιδεολογία. Οι φεμινίστριες έχουν ακόμη να κάνουν δουλειά στον δυτικό κόσμο και ακόμη περισσότερη και πιο απαραίτητη στον αναπτυσσόμενο κόσμο και δη τον μουσουλμανικό. Έχω διαβάσει πολλά φεμινιστικά βιβλία, κυρίως κλασικά, βασικά. Όμως περισσότερο ο Γιώργος και λιγότερο ο Φάνης, οι δύο αρσενικοί ήρωές μου, είναι σεξιστές. Σεξιστές, «σεξίστριες», μπορούν να είναι και διάφορες γυναίκες. Το ζήτημα μάλλον είναι πώς διαχειρίζεται κανείς τον σεξισμό του που, με τη συνδρομή των βιολογικών ιδιοτήτων του, διαμορφώνεται από την ανατροφή του, τις οικογένειες, τους φίλους ή φίλες του, το περιβάλλον, την εκπαίδευση, την κοινωνία. Το τι θα σκέφτονταν οι φεμινίστριες, πουριτανές ή μη, για τον Φάνη δεν το ξέρω ακριβώς, μπορώ ίσως να το προβλέψω, προτιμώ να μην το πω, μα να το ακούσω. Πάντως δεν θα είναι πολύ κολακευτικό. Ούτε η άποψη των νορμάλ, αρρενωπών αντρών για τον Φάνη θα περίμενα να είναι ενθαρρυντική, άλλωστε τη διατυπώνει με ειρωνεία ο φίλος του Γιώργος.




-Πέρα από «εραστής» ο Φάνης είναι voyeur…Δεν μου αρέσει η λέξη «ηδονοβλεψίας»…Ο Φάνης απολαμβάνει το ίδιο του το βλέμμα.

-Και αυτή η διάσταση έχει σχέση με τον κινηματογράφο, όπως όλο το βιβλίο, αλλά και με την ερωτική λογοτεχνία, μα κυρίως με την ιδιοσυγκρασία του Φάνη. Κάθε κινηματογραφόφιλος και θεατής, ειδικά του σινεμά, είναι ηδονοβλεψίας, πρόκειται, πιστεύω, για τη βασικότερη ιδιότητα της κινηματογραφικής θέασης/διαδικασίας. Ο Φάνης όμως είναι και θεατής της ζωής, του αρέσει να κοιτάζει τη ζωή που αφήνει να περνά δίπλα του, όπως τις γυναίκες που δεν καταφέρνει να αδράξει, του αρέσει να κοιτά από τα παράθυρα των σπιτιών στο εσωτερικό τους, και να φαντάζεται πολλά και διάφορα.


-Επίσης είναι επιστολογράφος. Απευθύνει στις γυναίκες που ερωτεύεται ή που επιθυμεί παθιασμένα γράμματα. Νομίζω ότι, από το ίδιο του το περιεχόμενο και την προσωπικότητα του ήρωά σου, φαίνεται μια επαναστατικότητα που ίσως σήμερα είναι αναχρονιστική. Η σεξουαλική απελευθέρωση· το να ορμάς με πάθος στις ερωτικές εμπειρίες, αλλά και με αίσθημα, με πόνο, με μέθη. Έχω την εντύπωση, αλλά ίσως κάνω λάθος, ότι αυτή η στάση στον έρωτα και το σεξ δεν αντιστοιχεί στο σήμερα.

-Η ιστορία δεν διαδραματίζεται στη σημερινή εποχή, μα σε προηγούμενες δεκαετίες, στο τέλος της χιλιετίας, η αφήγησή μου αλλάζει συχνά χρονολογία και περίοδο. Τότε δεν επικοινωνούσαμε με mail και sms. Νομίζω όμως πως ο Φάνης θα τα... κατάφερνε και σήμερα, θα μπορούσε να επικοινωνεί με τις γυναίκες με τα σύγχρονα μέσα, γιατί η ορμή και η εφευρετικότητά του είναι ισχυρές. Τώρα το αν η επαναστατικότητα και η σεξουαλική απελευθέρωση του κεντρικού ήρωα, που είναι όντως αναχρονιστικές, εκτός σημερινής εποχής όπως προαναφέραμε, είναι θετικές και δημιουργικές, αφήνω τους άλλους να απαντήσουν... Και παραπέμπω σε έναν άλλο που ασχολήθηκε με τη θεματική της σεξουαλικής απελευθέρωσης και εκτιμώ, τον Μισέλ Ουελμπέκ.



-Ο Ουελμπέκ δεν αφήνει τους ήρωές του να χαρούν, τους παρουσιάζει μέσα σ' ένα ennui…

-Πρόκειται, ελληνιστί, για υπαρξιακή ανία και κενό, αναμειγμένα με κατάθλιψη (βλέπε το τελευταίο του μυθιστόρημα “Σεροτονίνη”), ανηδονία και αδυναμία για ευτυχία (εδώ συναντά τη γνώμη του Μπρυκνέρ), υπαρξιακή και κοινωνική δυστυχία. Πώς να χαρούν έτσι οι ήρωές του; Ο ίδιος, πιστεύω, πως χαίρεται γράφοντας, δημιουργώντας (και όχι κάνοντας σεξ).





-Παλιότερα, όσο μπορώ να θυμηθώ, υπήρχε ένας πρωταθλητισμός στον κόσμο του σεξ. Ένας δονζουανισμός. Αυτή η ρομαντική και μαζί «βιομηχανική» διάθεση δεν μπορεί να εκφραστεί με SMS, δεν ταιριάζει στην ψηφιακή εποχή. Ούτε η διάκριση μεταξύ κάνω σεξ ως ερωτευμένος και κάνω σεξ «για το σεξ». Αυτός ο διχασμός αποκαρδιώνει τον Φάνη.

- Ο πρωταθλητισμός ή/και ο δονζουανισμός είναι το στυλ του Γιώργου, όχι του κεντρικού ήρωα Φάνη. Να πω εδώ ότι οι δυο φίλοι είναι ο ένας alter ego, σωσίας κι αντικατοπτρισμός του άλλου. Η συνολική στάση του Φάνη είναι μεν ερωτική, ευαίσθητη στα ερωτικά κεντρίσματα, που τα αναζητά, αλλά και χοντρικά προβληματική, όπως και του φίλου του Γιώργου. Κάτι παρόμοιο ισχύει και για τους περισσότερους γυναικείους χαρακτήρες μου. Η γνώμη μου είναι πως όλοι είμαστε λίγο πολύ προβληματικοί, κουβαλάμε συμπλέγματα, αν όχι και τραύματα. Άρα οι περισσότεροι μάλλον είμαστε για ψυχολόγο, ιδιαίτερα στις συνθήκες της κρίσης...


-Τον συμπόνεσα τον Φάνη: ο καημένος μπερδεύεται σε διασταυρούμενες επιθυμίες, σε τρίγωνα…Μπερδεύεται και με την ίδια του την εικόνα: ποιος είναι; Τι θέλει επιτέλους από τις γυναίκες; Μέχρι πού θα φτάσει για να κατακτήσει κάθε φορά το αντικείμενο της επιθυμίας του; Μήπως όσο πλησιάζει τον ορίζοντα ο ορίζοντας απομακρύνεται;

-Πράγματι, λόγω της φύσης του, της ψυχικής δομής και του χαρακτήρα του, επιδίδεται σε ένα σισύφειο έργο, που δεν μπορεί να έχει τελειωμό, ένα καλό τέλος... Είναι λίγο φουκαράς, λίγο ερωτύλος, λίγο μαζοχιστής, λίγο γυναικάς, λίγο απογοητευμένος και συγχυσμένος ως προς τους σκοπούς, τις επιθυμίες και τους πόθους του. Ίσως όμως μπορεί να γίνει και κάπως επικίνδυνος κι επιθετικός, εάν ξεφύγει. Αλλά κι οι άλλοι χαρακτήρες, αντρικοί ή γυναικείοι, ακόμη και οι πολύ ενεργοί σεξουαλικά, είναι ταυτοχρόνως ταλαιπωρημένοι. Ένας κάποιος μαζοχισμός των προσώπων μπορεί να γυρίσει σε σαδισμό. Πιθανά, σ' αυτόν τον χορό, στο ερωτικό γαϊτανάκι, κανείς δεν έχει ψυχική γαλήνη.




-Πριν από λίγα χρόνια μετέφρασα ένα βιβλίο του Πασκάλ Μπρυκνέρ «Ο γάμος από έρωτα έχει αποτύχει»…Ο Μπρυκνέρ κάνει μια αποτίμηση της κατάργησης των κανόνων και των περιορισμών, καταλήγοντας ότι οι άνθρωποι δεν έγιναν ευτυχέστεροι. Δεν συμφωνώ καθόλου…Τι θα πει «ευτυχέστεροι»; Η ελευθερία δυσκολεύει μερικά πράγματα και διευκολύνει μερικά άλλα. Δεν είναι λύση να αναζητεί κανείς την ασφάλεια των συμβάσεων για να μην εκτίθεται στους κινδύνους της ελευθερίας.

-Κατ' αρχήν έχεις δίκιο, μα στο πλαίσιο της ερωτικής ελευθερίας τα πράγματα γίνονται δύσκολα. Δεν θέλω να δώσω τελεσίδικη απάντηση, αφήνω να προκύψει η όποια άποψη, έτσι όπως θα την διαβάσει κι ερμηνεύσει ο καθένας από τη σχέση του με το βιβλίο. Υπάρχουν γενικά πολλές σχετικές απόψεις στην τέχνη. Υπάρχει ο Βοκάκιος, ο Μαριβώ, ο Γκαίτε, ο Ρουσώ, ο Λακλό, η Έμιλι Μπροντέ, ο Χένρι Μίλερ, η Αναΐς Νιν, ο Μπουκόφσκι, ο Ζενέ, ο Προυστ, η Ντυράς, ο Μπαρτ, ο Π.Κλοσόφσκι, ο Βισκόντι, ο φον Στέρνμπεργκ με την Ντίτριχ —μετέφεραν δύο φορές στην οθόνη τη «Γυναίκα και το νευρόσπαστο»—, ο Λιούμπιτς, ο Χ. Χοκς, ο Τρυφό, ο Φερέρι, ο Φρίαρς, ο Κισλόφσκι, ο Όσιμα, ο πρώιμος Παζολίνι και ο ύστερος Παζολίνι...

-Ένα μέρος της ελευθερίας του Φάνη βρίσκεται μέσα στο μυαλό του. Στις φαντασιώσεις του. Που είναι, υποθέτω, φαντασιώσεις όλων των ανθρώπων.

-Ναι. Ας το ελπίσουμε. Ίσως η σεξουαλική ελευθερία βρίσκεται κυρίως στα κεφάλια των ανθρώπων, στις φαντασιώσεις του Σαντ, του Μπατάιγ, του Κλοσόφσκι και άλλων. Η πραγματικότητα προσαρμόζει αναπόφευκτα τις ορμές του έρωτα, την αρχή της ηδονής στην αρχή της πραγματικότητας. Ξεχάσαμε τον Φρόιντ... Υπάρχει μπόλικη ψυχανάλυση στο πεζογράφημα κι η έμμεση αυτοανάλυση του ήρωα μέσω της αυτεπίγνωσης και των εσωτερικών σκέψεων. Άλλωστε, στη νουβέλα κάνει ψυχοθεραπεία ο ίδιος...

-Διαβάζοντας τη νουβέλα σου, θυμήθηκα εκείνο το παλιό τραγουδάκι “Love Will Tear Us Apart'', κυρίως διότι ο στίχος συνεχίζεται με ένα ''again''. Με την υπενθύμιση και την προεοδοποίηση ότι κάτι συμβαίνει ξανά και ξανά.
-Νομίζω πως στον έρωτα, όπως και σε κάθε άλλη συναισθηματική και λιβιδινική έκφραση του ψυχισμού μας, του ψυχικού κόσμου και ιδιαίτερα του υποσυνείδητου κόσμου μας, επαναλαμβάνονται κάποιες δομές, κάποια pattern που έχουν ήδη εγγραφεί, και είναι δύσκολο να ξεφορτωθούμε δια παντός αυτές τις εγγραφές, αυτές τις σφραγίδες, που οδηγούν στην επανάληψη των συμπεριφορών μας, των συναισθηματικών τάσεων και τακτικών μας...


-Σκεφτόμουν επίσης τον Αντουάν Ντουανέλ και τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τις γυναίκες. Ναι, ανέφερες τον Τρυφό, αλλά ο Τρυφό έφτιαχνε πολλά είδη γυναικών (από τις φονικές στη «Σειρήνα του Μισσισσιπή» και στο «Η νύφη φορούσε μαύρα» μέχρι τη Ναταλί Μπάιγ-Ζοέλ, μια δύναμη της φύσης, στην «Αμερικανική νύχτα») και πολλά είδη βλέμματος. Ο Αντουάν όμως είναι μαγεμένος από τις γυναίκες.

-Η “Σειρήνα του Μισσισσιπή” είναι υπέροχη, θυμάμαι πως όταν την είχα δει, μαθητής, με είχε καθηλώσει, μα δεν καταλάβαινα την κριτική και την προσέγγιση του Ραφαηλίδη στον Σύγχρονο Κινηματογράφο, στον οποίο μετά από αρκετά χρόνια έγραφα κι εγώ. Για να καταλάβω χρειάστηκε να ξαναδώ πολλές φορές την ταινία και να μεγαλώσω... Ο Τρυφό δημιούργησε πολύ ερωτικά φιλμ με τη θεά Ντενέβ, που δυστυχώς έπαθε προ ημερών εγκεφαλικό ―ματαιότης ματαιοτήτων―, με τον Ντεπαρντιέ και τη Φανύ Αρντάν, και οι δυο ήταν ερωμένες του. Αγαπώ πολύ τον Αντουάν Ντουανέλ του Τρυφό, όπως τον ενσάρκωσε ο Ζαν- Πιερ Λεώ, χαίρομαι και διασκεδάζω να βλέπω τις ταινίες τους. Ο Αντουάν είναι μαγεμένος με τις γυναίκες, έχει όμως μια φυσική χάρη και κομψότητα, μια έμφυτη, αποτελεσματική γοητεία, αρέσει στις γυναίκες, αλλά και αν δεν τα καταφέρει με κάποια από αυτές που επιθυμεί, δεν τον πειράζει ιδιαίτερα, είναι, αν και κοντός, ακομπλεξάριστος, πολύ διαφορετικός χαρακτήρας από τον αδέξιο και μάλλον loser Φάνη, ας μη ξεχνάμε πως ο Αντουάν είναι το alter ego του Τρυφό που ήταν μέγας γόης, πολύ σαγηνευτική κι αγαπητή στις γυναίκες προσωπικότητα με μεγάλη ακτινοβολία...

-Επίσης, υπάρχει κάτι κωμικό: ενώ γενικά ο Φάνης ζει σε ένα ερωτικό rollercoaster, έχει στιγμές που μου θυμίζει τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο όταν συμβουλεύει τον Λάμπρο Κωνσταντάρα να χουφτώσει τη Νόρα Βαλσάμη. Οι γυναίκες τού παρουσιάζονται φευγαλέες, ολισθηρές…Οπότε, ό,τι κερδίζει κανείς καλό είναι. Χούφτωσ' τη τώρα γιατί δεν ξέρεις τι θα γίνει αργότερα.

-Επεδίωξα να φτιάξω τη νουβέλα, σε μερικά μέρη της, αστεία, π.χ. σε τρία κεφάλαια, στην αρχή, στη μέση και στο τέλος· για να μην κλείνει πολύ απαισιόδοξα· να αφήνει μια γλυκόπικρη γεύση ανακατεμένη με χιούμορ. Ήθελα να φτιάξω κάτι σαν ντραμεντί που λέμε στο σινεμά, που περιέχει δηλαδή και το “δράμα” και την “κωμωδία”. Αν τα δεις από μια ορισμένη σκοπιά όλα αυτά που συμβαίνουν στον Φάνη ή την Ηλέκτρα, μοιάζουν με θέατρο ή κωμωδία ή ιλαροτραγωδία. Οι γυναίκες στο πεζογράφημα είναι, όλες σχεδόν, λίγο πολύ φευγαλέες, άπιαστες, τουλάχιστον για αυτόν τον τύπο άνδρα. Ίσως φταίει το ότι τις τοποθετεί σε ένα ψηλό βάθρο και, αρχικά, τις εξιδανικεύει, γι' αυτό και αισθάνεται δέος για αυτές, όπως λέει στο εδάφιο που τοποθέτησα στην αρχή της νουβέλας μου ο Σταντάλ στο “Περί έρωτος” ―είναι ο τίτλος της ταινίας που κάναμε το 1982 με τη σύζυγό μου Μ.Γαβαλά. Μετά, ο Φάνης οφείλει, προσπαθεί να τις αποκαθηλώσει, ακόμη και άγαρμπα, για να τις πλησιάσει εγγύτερα, σωματικά.


-Ο έρωτας και το σεξ παίρνουν διαστάσεις και σπουδαιότητα ζωής και θανάτου. Κάνεις αναφορές στον «Γαλάζιο άγγελο»…Ο Φάνης παίζει τον ρόλο του καθηγητή Ούνρατ, ή του Ματιέ Φαμπέρ που κυνηγάει ανελέητα την Κοντσίτα, πλην όμως ανελέητη είναι η Κοντσίτα.

-Κυρίαρχος σε αυτόν τον μύθο του Πυγμαλίωνα είναι η γυναίκα, ο συγκροτημένος και καταρτισμένος διανοητικά άντρας προσπαθεί να την πλάσει και να τη φέρει στα μέτρα του, εις μάτην, γιατί ο ισχυρός, κυρίαρχος πόλος, βιολογικά και ψυχικά, είναι η γυναίκα, η οποία, όταν χρειαστεί, αναπαράγει το ανθρώπινο είδος και είναι δυνατή. Αυτό δεν με χαλάει, γιατί έχω κόρη και όχι γιο!


-Ο Φάνης σου είναι θύτης και θύμα στη ζούγκλα του έρωτα. Και βλέπει τις γυναίκες πανίσχυρες· καμιά φορά τρομακτικά μεγεθυμένες. Kαθώς τις κυνηγάει γίνεται όλο και πιο μικρούλης.

-Σωστή διάγνωση! Θύμα και θύτης σε μια απέλπιδα, αέναη κι άγονη προσπάθεια. Γι' αυτό ο υπότιτλος της νουβέλας είναι «Άγονοι έρωτες». Εδώ να σημειώσω πως η νουβέλα αποτελεί μέρος μιας πεζογραφικής τριλογίας: Το πρώτο, χρονολογικά, έχει τίτλο «Τα αγόρια που πάντα έφευγαν» και θέμα την παιδική κι εφηβική ηλικία του νεαρού Τόλη, το δεύτερο, που γράφω τώρα, έχει τίτλο «Ο Πολυχρόνης στην αριστερά» και θέμα τη συμμετοχή στην πολιτική· και το τρίτο είναι η εκδοθείσα νουβέλα, με θέμα την ερωτική ζωή του Φάνη, που εκδόθηκε όμως πρώτη μάλλον γιατί είναι πιο γαργαλιστική και σκανδαλιστική. Έτσι λέω, μπορεί όμως να ήταν και τυχαίο. Πάντως τα πεζογραφήματά μου δεν θα βγουν σύμφωνα με τη χρονολογική και ηλικιακή σειρά της ζωής των κεντρικών ηρώων, που θα την προτιμούσα.

-Αναφέρεις τον «Καζανόβα» του Φελίνι. Ίσως περίμενα κινηματογραφικές αναφορές όπως το «Les valseuses» και το «Préparez vos mouchoirs» του Μπερτράν Μπλιέ ― σε ταινίες της δεκαετίας του 1970 που παρουσιάζουν το σεξουαλικό κομφούζιο…Δηλαδή, εν ολίγοις, από τι επιζήσαμε. Καμιά φορά σκέφτομαι ότι εκείνο το τραγουδάκι του Κηλαηδόνη «Πού βαδίζουμε κύριοι» που τελειώνει κάπως έτσι ―Έφαγε η Μαρούλα τον Μανώλη από τη Ρούλα/ που του άρεσε και η Μίνα που του γνώρισε η Γωγώ/ που τα είχε με τον Άρη πριν τα φτιάξει με την Μάρη/και που ίσως να την πήδηξα κι εγώ ―τα λέει όλα.

-Καταπληκτικοί οι στίχοι του Κελαηδόνη, μου αρέσουν και οι στίχοι δύο ερωτικών τραγουδιών του Σαββόπουλου, της “Συννεφούλας” και του “Μη μιλάς άλλο γι' αγάπη”. Μα η συναφής, μεγάλη μου αγάπη είναι οι μπαλάντες του Ζορζ Μπρασένς και το αναρχικό κι ελευθεριάζον ερωτικό πνεύμα τους, με ξετρελαίνουν, τα τραγούδαγα στον εαυτό μου, συνέχεια, στο Παρίσι... Αγαπώ πολύ και τον Ίγκι Ποπ, όπως η Ρένα της νουβέλας, τον Φέλα Κούτι, την Πάτι Σμιθ και άλλους ρόκερς... Ξέφυγα... Ο Μπερτράν Μπλιέ είναι ενδιαφέρων, ειδικά τα τρίο που περιγράφει σε αρκετά φιλμ του. Σημείωσα πιο πριν αρκετές κινηματογραφικές επιρροές μου, ταινίες που με κάνουν να ονειρεύομαι, όπως η τρομερή σκηνή του Φελίνι την οποία περιγράφω στο τελευταίο κεφάλαιο, όπου ο Καζανόβα επιχειρεί να κάνει σεξ με την ανθρωπόμορφη κούκλα γνωρίζοντας πως είναι κούκλα· πρόκειται για το απόγειο της απεγνωσμένης, τραγικής προσπάθειας για επικοινωνία με το άλλο φύλο, η οποία στην πραγματικότητα είναι επικοινωνία με έναν αντικατοπτρισμό του, δηλαδή με τον εαυτό του... Θα μπορούσε να αντιτείνει κανείς πως πρόκειται για απεριόριστο εγωκεντρισμό, αυτοερωτισμό ή ναρκισσισμό... Είναι όμως απελπιστικά πανέμορφο, βοηθούσης και της υπέροχης, θλιμμένης κι ονειρικής μουσικής του Νίνο Ρότα. Το σινεμά, τα γράμματα, ο έρωτας, η τέχνη, το ταξίδι, εξωτερικό και εσωτερικό, ο αθλητισμός, ο διαλογισμός, η πολιτική δραστηριοποίηση, η δημιουργία, η φιλοσοφία, οι επιστήμες, η έρευνα κ.ά. αποτελούν μέσα διαφυγής από τη μέτρια πραγματικότητα, αλλά και, από άλλη οδό, μέσα εντρύφησης στην ουσία και αλήθεια των πραγμάτων ή και προσπάθεια να τα βελτιώσεις, να τα αλλάξεις.



-Πιστεύεις ότι η ερωτική αποτυχία μπορεί να συρρικνωθεί σε ένα απλό βιολογικό φαινόμενο; Στο ότι τα θηλαστικά επιλέγουν τα ζώα εκείνα που έχουν την καλύτερη πρόσβαση στους πόρους της φύσης, της ζούγκλας;

-Όχι, γενικά δεν είναι τόσο απλά τα πράγματα... Στην αποτυχημένη ή μη, έκβαση του ερωτικού πλησιάσματος και την επιλογή των θηλυκών, και όχι μόνο, παίζουν ρόλο πολλοί παράγοντες, ψυχολογικοί, κοινωνικοί, οικονομικοί, βιολογικοί-σωματικοί, οι παράμετροι του κύρους, της ομορφιάς, της εξουσίας, του χρήματος, της ευρωστίας, της γοητείας, της ευφυίας και της μόρφωσης, κ.τ.λ.



Σκέψεις του συγγραφέα Θόδωρου Σούμα για το τελευταίο βιβλίο του.


Σκέψεις του συγγραφέα Θόδωρου Σούμα
για το τελευταίο βιβλίο του.


Το δεύτερο λογοτεχνικό βιβλίο μου -μετά από τη συλλογή διηγημάτων Η Κλαίρη και η θάλασσα (εκδ.Απόπειρα) και έξη βιβλία για τον κινηματογράφο- η νουβέλα Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή, με ήρωες έναν άντρα και τις γυναίκες που ερωτεύεται, περιστρέφεται γύρω από το μοτίβο του ανεκπλήρωτου πόθου και ανέφικτου έρωτα: Άγονοι έρωτες, αδυναμία πραγμάτωσης κι ενσάρκωσης της σεξουαλικής επιθυμίας, ερωτική αποστέρηση και πίκρα του ατελέσφορου έρωτα. Άλλα θέματα, οι σχέσεις και οι διαφορές ανάμεσα στα δύο φύλα, οι αντιφάσεις ανάμεσα στον έρωτα και τον κυνικό σεξισμό, τον ρομαντισμό και τον φαλλοκρατισμό, το ιδεατό/ φαντασιωσικό / πλατωνικό και το σαρκικό / ηδονιστικό, το ερωτικό πάθος και τη ματαίωσή του. Γύρω από το Φάνη περιφέρονται λικνιζόμενες, δελεαστικές γυναίκες που δεν μπορεί να γοητεύσει, να αγγίξει και να αδράξει.
Η νουβέλα αφηγείται μία κεντρική, σύγχρονη, σκοτεινή ερωτική ιστορία του ήρωα που περιστρέφεται γύρω από την ίδια γυναίκα, την Ηλέκτρα που έχει ερωτευτεί μάταια, χωρίς αποτέλεσμα, και εμβόλιμες, διαφορετικές παλαιότερες ερωτικές σχέσεις του, λίγο πολύ αποτυχημένες.
Η αρχική μου σύλληψη είναι πως θα κατασκευάσω μια τριλογία πεζογραφημάτων:
1ο, Τα αγόρια που πάντα έφευγαν, με ήρωα τον Τόλη και βασικό θέμα την παιδική κι εφηβική ηλικία.
2ο, Ο Πολυχρόνης στην αριστερά, με θέμα την ένταξη στην αριστερά και κεντρικό ήρωα τον Πολυχρόνη.
3ο, Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή/άγονοι έρωτες, το οποίο μόλις εκδόθηκε από τις εκδ.Βακχικόν, με ήρωα τον Φάνη και θέματα τον έρωτα και τη σεξουαλικότητα.
Το 2ο το γράφω τώρα, δεν έχει τελειώσει. Εκδόθηκε όμως πρώτο αυτό που χρονολογικά είναι το τρίτο και τελευταίο της τριλογίας, ως πιο σκαμπρόζικο.

Η αρχική αφήγηση του Ημερολόγιου ενός αδέξιου εραστή / άγονοι έρωτες,ήταν γραμμική, πολύ υποκειμενική, έμοιαζε με ζοφερό εσωτερικό μονόλογο και περιοριζόταν σε 3 πρόσωπα, τον κεντρικό ήρωα, την Ηλέκτρα και τον φίλο του Γιώργο. Αργότερα, μέσα από αλλεπάλληλες γραφές αναδόμησα την αφήγηση: έδωσα μια τριαδική δομή σε κάθε ενότητα, ήτοι
Α' Μέρος: ο Φάνης, η Ηλέκτρα και η Ρένα.
Β' Μέρος: ο Φάνης, η Ηλέκτρα και η Ελένη.
Γ' Μέρος: ο Φάνης, η Ηλέκτρα και η Νίνα.
Δ΄Μέρος: ο Φάνης, η Ηλέκτρα και η Κερασία.
Αυτό έγινε για να επιβάλλω μια πιο αυστηρή δομή στην υποκειμενική ροή της αρχικής αφηγηματικής γραμμής μου, να σπάσω τον υποκειμενικό χαρακτήρα της αφήγησης και να την ποικίλλω, για να χαλάσω την γραμμική χρονολογική ανέλιξη της αφήγησης, με άλματα της αφήγησης προς τα πίσω και προς τα εμπρός, /πίσω στο παρελθόν, στο παρόν και στο πρόσφατο παρελθόν, κ.ο.κ.: Το μυθιστόρημα ξεκινά από το παρελθόν και πάει στον ενεστώτα της αφήγησης, κατόπιν πάει στο παρελθόν και μετά στο πρόσφατο παρελθόν (περιστατικά με την Ηλέκτρα), μετά στο απώτερο παρελθόν και ύστερα στο πρόσφατο, κατόπιν στον ενεστώτα χρόνο, μετά στην εποχή της Ηλέκτρας, κατόπιν στο παρελθόν κ.ο.κ.
Επέλεξα να αποδομήσω τον σοβαρό και ζοφερό χαρακτήρα της διήγησης, εισάγοντας με τη σχέση του κεντρικού προσώπου με τα τρία γυναικεία πρόσωπα της πρώτου, δεύτερου και του τέταρτου -τελευταίου- μέρους μια σκωπτική, χιουμοριστική κατάσταση.
Επεδίωξα έτσι να φτιάξω τη νουβέλα, σε ορισμένες ενότητές της, αστεία, π.χ. σε τρία κεφάλαια, στην αρχή, στη μέση και στο τέλος· για να μην κλείνει πολύ απαισιόδοξα· για να αφήνει μια γλυκόπικρη γεύση ανακατεμένη με χιούμορ. Ήθελα να φτιάξω κάτι σαν “ντραμεντί” που λέμε στο σινεμά, που περιέχει δηλαδή και το “δράμα” και την “κωμωδία”. Αν τα δεις από μια ορισμένη σκοπιά όλα αυτά που συμβαίνουν στον Φάνη ή στην Ηλέκτρα, μοιάζουν με θέατρο ή κωμωδία ή ιλαροτραγωδία...
Η νουβέλα είναι γραμμένη άλλοτε σε ένα ύφος εξομολογητικό, εσωτερικών σκέψεων, και άλλοτε σε ύφος σκωπτικό και διαλογικό, ηδυπαθές και ενίοτε ζοφερό. Ο τρόπος γραφής, το ύφος και στυλ ενός πεζογραφήματος υποβάλλεται καταρχήν από το θέμα του και τα πρόσωπα (χαρακτήρες) του.
Όχι πως δεν υπάρχουν κοινά στοιχεία στο ύφος και των τριών πεζογραφημάτων μου, ισχύει το αντίθετο. Αλλά καταρχήν το στυλ απορρέει από το θέμα, την ιστορία και τους χαρακτήρες της ιστορίας.
Ως κριτικός -κινηματογράφου- αναλάμβανα να αναλύω τα έργα, να καταδεικνύω τον τρόπο λειτουργίας τους, να αποκαλύπτω τα αφηγηματικά, σημασιολογικά, δραματουργικά κλειδιά τους. Σχολιάζοντας όμως τώρα το πεζογράφημά μου δεν πολυθέλω να αποκαλύψω πλήρως τα κλειδιά του, όλα τα τεχνάσματα και τα τρυκ μου. Ο πεζογράφος δεν μπορεί να αποκαλύψει όλα τα μέσα, τις μεθόδους του και τα κλειδιά ερμηνείας του έργου. Αυτό βασικά είναι δουλειά του κριτικού, που εν μέρει είμαι.

Οι συγγένειες, ομοιότητες κι επιρροές της νουβέλας από τον κινηματογράφο ήταν από φιλμ των Ρομέρ, Μπουνιουέλ, Φελίνι, Φον Στέρνμπεργκ, κ.α.· και από την λογοτεχνία, από έργα των Πιέρ Λουίς, Μπατάιγ, Φλομπέρ, Ροθ, Ουελμπέκ, κ.α. Όμως οι επιρροές αυτές ήταν χωνεμένες από πριν, μου βγήκαν αφού είχα διυλίσει, κοσκινίσει και χωνέψει αυτά τα έργα, γιατί το πεζογράφημα που ήθελα να γράψω, μου έβγαινε με αυτό το συγκεκριμένο ύφος. Το στυλ της νουβέλας (ή μικρού μυθιστορήματος) μού υπαγορεύτηκε από τα υλικά και τα θέματά της, από την οπτική γωνία και την άποψή μου.
Είχα διαβάσει παλαιότερα πάρα πολλά ερωτολογικά πεζογραφήματα, κυρίως γαλλικά, μα αυτά με τον καιρό καταστάλαξαν μέσα μου, κοσκινίστηκαν, διηθήθηκαν, όταν έγραφα τη νουβέλα μου ξεχάστηκαν, εκτός αν αποτελούσαν υλικό της αφηγούμενης ιστορίας, πχ τα φιλμ: Ο Καζανόβα, Το γόνατο της Κλαίρης, Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, Ο γαλάζιος άγγελος και τα μυθιστορήματα Η γυναίκα και το νευρόσπαστο (είναι και φιλμ του Στέρνμπεργκ και του Μπουνιουέλ) ή το μυθιστόρημα Αισθηματική αγωγή, του Φλομπέρ




Δευτέρα 13 Ιανουαρίου 2014

Κιούμπρικ: Μάτια ερμητικά κλειστά


Η τελευταία ταινία του εκλιπόντος Στάνλεϊ Κιούμπρικ είναι μία από τις λίγες πολυσύνθετες ταινίες που γυρίζονται ακόμη σήμερα, αραιά και πού... Αναφερόμαστε, δηλαδή, στον κινηματογράφο του (μεγάλου) δημιουργού. Οι μεγάλοι, ιδιοφυείς και πολυεπίπεδοι δημιουργοί γίνονται πλέον ολοένα και σπανιότεροι, και οι παλιοί φεύγουν (Μπουνιουέλ, Μπέργκμαν, Χίτσκοκ, Φελίνι, Κισλόφσκι, Κιούμπρικ...). Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι μεγάλος κινηματογράφος του δημιουργού, που γυρίζεται πολύ λίγο σήμερα, εποχή που κυριαρχεί το μοντέλο ενός ανώδυνου, συμβατικού, ευανάγνωστου, και πάρα πολύ απλά αφηγημένου και κωδικοποιημένου κινηματογράφου. Επειδή η τελευταία ταινία του Κιούμπρικ πήγε κόντρα σ’ αυτό το ρεύμα της ευκολίας (των κινηματογραφιστών και των θεατών) και της κοινοτοπίας, γι’ αυτό προκάλεσε έντονα τους συντηρητικούς, βιώθηκε επώδυνα σε βαθμό αντιπάθειας (π.χ. από τους έγγαμους, τα ζευγάρια), και δεν άρεσε στους βαθμολογητές της δημοσιογραφικής κινηματογραφικής «κριτικής».
Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών, φιλμ «ανοιχτό» στις εξηγήσεις (κατεύθυνση που δημιούργησε αμηχανία σε αρκετούς). Το θέμα του θυμίζει, στη συνθετότητά του, το αριστούργημα του Μπουνιουέλ Η ωραία της ημέρας (ίδιο μοτίβο της διπλής ζωής και της φαντασίωσης, εκεί της Ωραίας της ημέρας, εδώ των δύο συζύγων). Οι εξομολογήσεις και οι περιγραφές ονείρων των ηρώων θυμίζουν τις εξομολογήσεις των κλασικών φιλμ του Μπέργκμαν. Το σεξουαλικό όργιο στην έπαυλη είναι αντάξιο, ίσως και ανώτερο, των οργίων στον Φελίνι (Σατιρικό, Καζανόβας κ.ά.).
Όμως, πολύ περισσότερο, τα Μάτια ερμητικά κλειστά περιγράφουν την οδύσσεια ενός νέου άντρα –όπως άλλωστε και η Οδύσσεια του διαστήματος–, και την τρέλα που τον καταλαμβάνει λόγω έμμονης ιδέας× τρέλα αντίστοιχη αυτής του Τζακ Νίκολσον στη Λάμψη. Η σεξουαλική βία θυμίζει αυτή του Κουρδιστού πορτοκαλιού, και ο ερωτισμός παραπέμπει στη Λολίτα, πάντα του Κιούμπρικ.

Το θέμα: ο γάμος, το ζευγάρι


Το αρχικό και βασικό θέμα της ταινίας είναι το σύγχρονο ζευγάρι, ο σύγχρονος γάμος.
Το παντρεμένο ζευγάρι της ταινίας, στην αφετηρία της μυθοπλασίας, ζει τη ρουτίνα του έγγαμου βίου. Οι δύο σύζυγοι βλέπουν με κάποια αδιαφορία, ο ένας τον άλλο. Στο πάρτι του πολυεκατομμυριούχου (Σίντνεϊ Πόλακ) που πηγαίνουν, φλερτάρουν από ’δώ και από ’κεί, ο καθένας από τη μεριά του. Η ερωτική συμπεριφορά τους έχει κάποια ανώδυνη ελευθεριότητα, μέχρι ορισμένων ορίων ευπρέπειας και πιστότητας, τα οποία δεν ξεπερνούν. (Το ίδιο συμβαίνει όταν συζητούν μεταξύ τους, διασκεδάζοντας, τα γαργαλιστικά φλερτ του καθενός.) Όταν γυρνούν σπίτι τους, προφανώς κάπως ερεθισμένοι από τα φλερτ, κάνουν έρωτα, όμως η γυναίκα (Νικόλ Κίντμαν), όπως προδίδει το βλέμμα της, παραμένει αποστασιοποιημένη.
Οπωσδήποτε, τις πράξεις και τις επιθυμίες των δύο κεντρικών προσώπων, τις εξερευνήσεις και τις εμπειρίες τους, μπορούμε να τις εξηγήσουμε ως προς τις αιτίες τους, καθώς και να τις ερμηνεύσουμε με διαφορετικό τρόπο. Όλα είναι ζήτημα ανάγνωσης, στην τελευταία ταινία του Κιούμπρικ, η οποία παίζει αδιάκοπα με τη σχέση αλήθειας/φαντασίας και ζωής/σκηνοθεσίας.
Οι δύο παντρεμένοι δείχνουν φιλελεύθεροι στην ερωτική συμπεριφορά τους, τόσο ως προς την ελευθερία κινήσεώς τους, όσο και ως προς τα σχόλια του ενός για τον άλλο. Παρ’ όλα αυτά, μας αποκαλύπτεται πως ο σύζυγος (Τομ Κρουζ), κατά βάθος, αντιμετωπίζει παραδοσιακά τη γυναίκα, πιστεύοντας πως αυτή έχει ανάγκη από την ασφάλεια της οικογένειας και της μονογαμικότητας. Οι δηλώσεις του αυτές πυροδοτούν την εξοργισμένη αντίδραση της εξεγερμένης συζύγου, η οποία του ομολογεί τον ισχυρότατο πόθο που ένιωσε για κάποιον αξιωματικό, έτοιμη να εγκαταλείψει τα πάντα για αυτόν.
Το αναπάντεχο, ισχυρό σοκ δημιουργεί μια εικόνα-έμμονη ιδέα στο μυαλό του συζύγου: η γυναίκα του να κάνει σεξ με τον άλλο! Ο κλονισμός τον οδηγεί σε μια αγχώδη περιπλάνηση× οι σεξουαλικές αναζητήσεις και εμπειρίες, σε ερωτικές περιπέτειες και ψυχικές δοκιμασίες.
Μπορούμε να αναγνώσουμε, με διάφορους τρόπους, την αφηγηματική εξέλιξη. Κατά τη γνώμη μας, και οι δύο ήρωες ζουν τη δική τους οδύσσεια, τη δική τους περιπλάνηση. Η γυναίκα περιπλανάται, οδυνηρά, στον κόσμο της ερωτικής φαντασίωσης και του ονείρου, της φαντασίας. Ο άντρας επιχειρεί μια διαδρομή στον έξω κόσμο, εξερευνά τους διάφορους χώρους, όπου μπορεί να υπάρξει ο ερωτισμός και το σεξ (πορνεία, όργια κ.λπ.), για να αντισταθμίσει τη βασανιστική εικόνα της γυναίκας του να κάνει έρωτα με τον αξιωματικό. Στην ουσία, ο άντρας κάνει ένα εσωτερικό, υπαρξιακό ταξίδι, μια αγωνιώδη προσπάθεια να γνωρίσει τον εαυτό του (διαμέσου των εμπειριών).
Η ταινία, δηλαδή, περιγράφει τη σχέση ενός παντρεμένου ζευγαριού, κάπως φθαρμένου και αδιάφορου, παρ’ όλη την αγάπη και το δέσιμό του, μέσω του παιδιού. Λόγω της έκρηξης και της εξομολόγησης της γυναίκας, μας αποκαλύπτεται ότι, από τον καθένα, πηγάζουν διαφορετικοί ερωτικοί πόθοι, που στην αρχή αποκλίνουν και στο τέλος συγκλίνουν μεταξύ τους.

Οι ερωτικές αναζητήσεις του άντρα


Στην ερωτική περιπλάνησή του, ο σύζυγος-γιατρός (Τομ Κρουζ) περνά πρώτα από το σπίτι ενός πελάτη του, που μόλις πέθανε, και δίπλα στο πτώμα του δέχεται το απελπισμένο φλερτ της αρραβωνιασμένης κόρης του νεκρού. Η σεκάνς μάς εισάγει, μετά τους έντονους και ερεθιστικούς ερωτικούς διαλόγους των δύο συζύγων, σ’ ένα σύμπαν όπου ο έρωτας και ο θάνατος γειτονεύουν άμεσα.
Η επόμενη σκηνή της δυσοίωνης, τυφλής ερωτικής αναζήτησης του συζύγου διαδραματίζεται στο διαμέρισμα μιας νεαρής, ωραίας πόρνης. Λίγο πριν γδυθούν, το τηλεφώνημα της γυναίκας του τον ταρακουνάει και τον αποτρέπει να κάνει έρωτα. Πολύ αργότερα, θα μάθει πως το τηλεφώνημα της γυναίκας του, και η συνακόλουθη απόφασή του, τον έσωσαν από τη σεξουαλική επαφή με μία φορέα του AIDS. Οι ερμηνείες της αλλαγής κατευθύνσεως, και αυτής της σεκάνς μπορούν να ποικίλλουν: ο σύζυγος είναι ένας δειλός παρατηρητής; η επέμβαση, η εκδήλωση της παρουσίας της γυναίκας του, του έτερου μέλους του ζευγαριού, τον σώζει; ή μήπως τον σώζει ο αυτοσεβασμός του και ο σεβασμός προς τη γυναίκα του;
Η επόμενη σκηνή (έμμεσων) ερωτικών σημασιών διαδραματίζεται τη νύχτα στον «ατμοσφαιρικό», μυστηριακό χώρο του μαγαζιού ενοικιάσεως αποκριάτικων κουστουμιών. Στο χώρο αυτό, όπου ο Κιούμπρικ θα επανέλθει δύο φορές, τα συμβάντα που σχετίζονται με το σεξ αφορούν στις σεξουαλικές δραστηριότητες της νεαρής κόρης του μαγαζάτορα, με δύο Γιαπωνέζους. Στη δεύτερη σκηνή, όμως, συντελείται μια αποκάλυψη μπροστά στα μάτια του άντρα (για πολλοστή φορά), αποκάλυψη της κρυμμένης διαστροφής και διαφθοράς των ανθρώπων που συναντά: ο πατέρας δείχνει πρόθυμος, έναντι παχυλής αμοιβής, να εκπορνεύσει την κόρη του!...
Η επόμενη ερωτική περιπέτεια του ήρωα έχει κεντρική και σημαίνουσα θέση στην ανάπτυξη της αφήγησης. Πρόκειται για την παρείσφρηση του μεταμφιεσμένου Κρουζ στην έπαυλη, όπου γίνεται η τελετή σεξουαλικών οργίων μιας κρυφής οργάνωσης ή αίρεσης. Σ’ αυτήν την επιβλητικότατη, ιερατική και βέβηλη, οργιώδη σκηνή, γίνεται για μια ακόμη φορά αισθητή στο φιλμ η συμπόρευση του κινδύνου, του ρίσκου, της απειλής και του θανάτου, με τον έρωτα. Μια θανατερή ατμόσφαιρα ηθικών παραβιάσεων, υπερβάσεων και παρεκτροπών καλύπτει τη σεκάνς. Οι σεξουαλικές ακρότητες, οι διαστροφές, τα βίτσια των μεγαλοαστών της μυστικής αίρεσης, οι ύμνοι ανατολίτικης θρησκείας, η άσκηση μιας άτεγκτης, οργανωμένης εξουσίας πάνω στα σώματα των συμμετεχόντων, η ποδηγέτηση των γυναικών-σκλάβων-πορνών, οδηγούν στην αδυσώπητη άσκηση της εξουσίας των ισχυρών, στην τιμωρία των παραβατών της τάξης της σκοτεινής οργάνωσης, και στη θανάτωση μιας ανυπάκοης κοπέλας.
Η παραβίαση, από τον Κρουζ, του κρυφού και κλειστού κόσμου της οργάνωσης, οι κατοπινές απειλές και εκβιασμοί εναντίον του, η προσπάθειά του να ερευνήσει την αλήθεια και να υψώσει το ανάστημά του, οδηγούν τη ζωή του σε μια ριζικά διαφορετική τροχιά. Από την προσέγγιση στο ερωτικό βίτσιο, περνά στο φόβο, στην απειλή, στην ενοχή αλλά και στην αναγνώριση της μειωμένης κοινωνικής (και ερωτικής) ισχύος του, στην αποκάλυψη-αναγνώριση μιας κρυμμένης ψυχοσεξουαλικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οδηγείται, επώδυνα, στη συνειδητοποίηση και την προσωπική, υπαρξιακή κρίση.
Ας μην ξεχνάμε, όμως, και άλλη μια μικρή, αλλά σημαίνουσα στο ερωτικό πεδίο σκηνή, τη σκηνή της συζήτησής του με τον ομοφυλόφιλο υπάλληλο του ξενοδοχείου, όπου έμενε ο πιανίστας φίλος του, ο οποίος τον οδήγησε στο όργιο. Το ακούσιο πλησίασμα του ήρωα στην ομοφυλοφιλία, λόγω του φλερτ που του κάνει ο νεαρός υπάλληλος, δεν είναι το μοναδικό στο φιλμ, γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε τη βία που υφίσταται από μια ομάδα χούλιγκαν, που τον εκλαμβάνουν ως «αδελφή» ( όταν περιφέρεται σε μια κακόφημη περιοχή), καθώς και τις σκηνές ομοφυλοφιλίας στην τελετουργία των οργίων. Κατά συνέπεια δοκιμάζεται το φύλο του, ο ανδρισμός του. Ο άντρας, δηλαδή, περνά από μια σειρά οδυνηρών και επικίνδυνων ερωτικών εμπειριών, ή, σωστότερα, δοκιμασιών, από μια οδύσσεια ερευνών και ανακαλύψεων.
Αντίστοιχη πορεία ακολουθεί και η σύζυγος, όμως η δική της διαδρομή είναι πιο εσωτερική, απόκρυφη, εσωστρεφής και ιδιωτική. Η δική της πορεία πραγματοποιείται, κυρίως, στο πεδίο του πόθου, της ερωτικής επιθυμίας και φαντασίωσης, της εξομολόγησης, του λόγου, της φαντασίας και του ονείρου. Κι όμως, και η διαδρομή αυτή οδηγεί σε δοκιμασίες, στην αναγνώριση της (ψυχοσεξουαλικής) αλήθειας του εαυτού της αλλά και του άντρα της.
Στην αρχή του φιλμ, οι πόθοι τους είναι διαφορετικοί και αποκλίνουν. Στο τέλος της ταινίας, όμως, συγκλίνουν και ξανασυναντιούνται.

Η συνειδητοποίηση και η αναγνώριση της πραγματικότητας από τους ήρωες

Η ανέλιξη της αφήγησης οδηγεί και τα δύο κεντρικά πρόσωπα στην αναγνώριση των προβλημάτων και των ιδιαιτεροτήτων του καθενός. Ο άντρας, μετά τη σοκαριστική εξομολόγηση της γυναίκας του, αναγνωρίζει τους ιδιαίτερους ερωτικούς πόθους της. Μέσα από την πορεία του, διαμέσου των δοκιμασιών, αναγνωρίζει και τους δικούς του πόθους. Αναγνωρίζει επίσης τα όρια, τις δυνατότητές του και την ισχύ του. Στην αρχή της ταινίας είναι αφελώς «χαζοχαρούμενος», ασυνειδητοποίητος κοινωνικά, και επαναπαυμένος στην οικονομική άνεσή του. Στην πορεία όμως, από τη στιγμή που απειλείται στο πάρτι οργίων της «μασονίας», αντιλαμβάνεται την εξουσία των ισχυρών της κοινωνίας, τη σκληρότητα και τη διαφθορά τους, και τη δική του αδυναμία απέναντι στη δύναμη των εξουσιαστών, αντιλαμβάνεται δηλαδή τα όρια των δυνατοτήτων παρέμβασής του στο πεδίο δράσης των πλουσίων και δυνατών της κοινωνίας. Μετά το θάνατο της κοπέλας, που προσπάθησε να τον βγάλει από τη δύσκολη θέση του παρείσακτου στην τελετή, ο σύζυγος αποπειράται να κάνει ορισμένες έρευνες, αλλά τελικά σηκώνει τα χέρια ψηλά, αναγνωρίζει την αδυναμία του και συμβιβάζεται.

Στην αυτογνωσία της, αλλά και στη γνώση του άντρα της, οδηγείται λίγο λίγο και η γυναίκα, μέσα από τις εξομολογήσεις και τα όνειρά της, και μέσα από την τελική εξομολόγηση του συζύγου της, όταν πια αυτός λυγίζει και «σπάει», δίπλα στη μάσκα που φορούσε στην τελετή των οργίων.
Μετά τις αμοιβαίες εξομολογήσεις, ο ένας γνωρίζει καλύτερα τον άλλο, αναγνωρίζει τη διαφορετικότητά του και την ιδιαιτερότητα των επιθυμιών του. Οι φόβοι και οι εμμονές ξορκίζονται, όταν αποκαλυφθούν στον εαυτό και στον άλλο. Σ’ αυτή τη βάση, έχοντας πλέον αφυπνισθεί, αποφασίζουν να συνεχίσουν το γάμο τους και την ερωτική σχέση τους, ευγνώμονες στην τόσο επώδυνη εμπειρία τους.
Το τέλος του φιλμ, με όλα τα μέλη της οικογένειας συγκεντρωμένα στο κατάστημα παιχνιδιών, είναι ένας συμβιβασμός. Πρόκειται για τέλος ανοιχτό σε αρκετές ερμηνείες (μια ερμηνεία, είναι και η προηγούμενη ανάγνωση των δρώμενων από τον γράφοντα). Στο τέλος της ταινίας, μάλλον έχουμε το συμβιβασμό της διαφορετικότητας των πόθων τους, με την απόφασή τους να συνεχίσουν την κοινή τους πορείας× το συμβιβασμό των εκρηκτικών επιθυμιών και παρεκτροπών, με το γάμο, το συμβιβασμό της υπαρκτής δικής τους αγάπης και έλξης, με τους κανόνες του παιχνιδιού αλλά και με τους νόμους της κοινωνίας των ισχυρών. Ο συμβιβασμός αυτός είναι, όμως, μια συνειδητή επιλογή που συνοδεύεται από τη γνώση.

Το κριτικό βλέμμα του Κιούμπρικ


Ο Κιούμπρικ κρίνει συνεχώς τη συμβατικότητα και τους συμβιβασμούς των ηρώων του. Τους παρακολουθεί αδιάκοπα στο μικροσκόπιό του, αναδεικνύοντας έτσι την αλήθεια τους. Τους συμπαθεί και συμπάσχει μαζί τους, όμως καγχάζει και τους ειρωνεύεται για την ευπρέπεια, τη συμβατικότητα και τον καθωσπρεπισμό τους, όταν αυτές κυριαρχούν. Η τελική σεκάνς στο κατάστημα παιχνιδιών, με την κούκλα Μπάρμπι στα χέρια της κόρης του ζευγαριού, γεννά την υποψία πως μέσα σε έναν πλούσιο, χλιδάτο και παραμυθένιο κόσμο μεγαλώνει και πλάθεται η νέα αφελής γενιά κοριτσιών, που θα πιστέψουν, και αυτά, στους μύθους και τις ψευδαισθήσεις τους.
Για τις παραπάνω ιδέες του, το φιλμ κατηγορήθηκε, αφελώς, πως κηρύσσει τη συγκάλυψη των αντιφάσεων του γάμου, και πως τελικά χρωματίζει ρόδινα, και με τεχνητή αισιοδοξία, τον έγγαμο βίο. Εκτοξεύτηκαν και οι αντίθετες κατηγορίες, πως η ταινία είναι υπερβολικά ζοφερή και απαισιόδοξη, για τον έρωτα και το ζευγάρι. Οι αντικρουόμενες αυτές κριτικές, στην ουσία, αλληλοεξουδετερώνονται. Αντικειμενικά και αμερόληπτα, το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ τολμηρό, προκλητικό, επώδυνο και αληθινό ως προς την πραγματικότητα των μοντέρνων ζευγαριών και του σύγχρονου γάμου. Η ταινία δεν κηρύσσει ούτε το τέλος του έρωτα ούτε το αντίθετο, την καθαγίαση του αστικού γάμου (δεν είναι ταινία διδασκαλίας και διδαχής). Ο σκηνοθέτης κρατά – κριτικά–  την απόσταση του παρατηρητή από τα πρόσωπά του, παρ’ όλο που τα συμπαθεί.


Η σκηνοθετική τελειότητα


Το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ πολυσύνθετο, αποκαλυπτικό, ατμοσφαιρικό και ιδιαίτερα φορτισμένο ερωτικά. Διακρίνεται για την ολοκληρωτική και εκφραστική δεξιοτεχνία που υπηρετεί –μέχρι την τελευταία σκηνοθετική λεπτομέρεια–, τους σκοπούς και τις ιδέες του δημιουργού. Η απόλυτη κυριαρχία, σε όλα τα κινηματογραφικά μέσα (από τις χρωματικές αντιθέσεις, ώς τις επιδόσεις των ηθοποιών και τον σταθερό, ρέοντα, εφιαλτικό ρυθμό), και η τελειότητα της σκηνοθεσίας υπηρετούν τη δημιουργική έκφραση του Κιούμπρικ, το νόημα που δίνει στις σεκάνς του φιλμ.
Η ταινία του Κιούμπρικ διερευνά –μέσω της μυθοπλασίας αλλά και της σκηνοθεσίας– τη σχέση πραγματικότητας/φαντασίας, πραγματικού/σκηνοθεσίας ή ζωής/τέχνης. Το θέμα αυτό εισάγεται ακόμη και στη μυθοπλασία, μέσα από τα λεγόμενα του εκατομμυριούχου φίλου του γιατρού, ο οποίος τον «ενημερώνει» για τα εξής: όσα του συνέβησαν στο όργιο της έπαυλης ήταν στημένη σκηνοθεσία, θέατρο (με σκοπό τον εκφοβισμό του) και όχι αληθινά. Τι είναι «πραγματικό», στο πλαίσιο της αφήγησης, και τι φανταστικό;
Η τιμωρία, ο φόνος της κοπέλας, η οποία υπερασπίστηκε τον ήρωα στο όργιο της αιρετικής, μυστικής οργάνωσης, ήταν αληθινός ή σκηνοθετημένος; Ήταν πραγματική δολοφονία ή κατασκευασμένο ψέμα (όπως ισχυρίζεται ο εκατομμυριούχος); Οι περιπέτειές του είναι πραγματικές ή μήπως τις φαντάστηκε, τις μεγέθυνε; Οι ερωτικοί πόθοι της γυναίκας του είναι φαντασιώσεις, ή μήπως υλοποιήθηκαν, έγιναν πραγματικότητα; Οι ερωτικές εμπειρίες και των δύο, μήπως ήταν μόνο όνειρο και φαντασίωση;
Αυτή η διαλεκτική αλήθειας/ψέματος, πραγματικού/φανταστικού, θέτει συνεχώς σε αμφισβήτηση τα δρώμενα, και σε αμφιβολία τους θεατές, τους κάνει να βάζουν ερωτήματα, ανήσυχοι. Ή αντίθετα, τους κάνει να κλειστούν στο καβούκι τους, να οχυρωθούν –υποτίθεται ασφαλείς–   στις βεβαιότητες και τις ψευδαισθήσεις τους, και στην άρνηση της ανησυχητικής, προκλητικής και ανοιχτής δημιουργίας του Κιούμπρικ.